Rencontre avec l’historien de cinéma Noël Herpe : « Ce qui m’intéresse, c’est la théâtralité »

Noël Herpe est historien et critique de cinéma. Il enseigne actuellement à l’université Paris VIII et, en parallèle de ses cours, réalise plusieurs films dont le dernier en date, Fantasmes et fantômes, tente d’approcher au plus près la question de la théâtralité au cinéma. Commissaire de l’exposition Henri-Georges Clouzot à la Cinémathèque de Paris, Noël Herpe est une plume importante dans la réhabilitation du cinéma français classique. Pour Scotchés, il revient sur ses premiers pas en tant que critique, son rapport au cinéaste Henri-Georges Clouzot, son goût pour l’expérimentation…

Clément Simon : comment êtes-vous venu à écrire sur le cinéma ?

Noël Herpe : j’ai écrit assez tôt sur le cinéma. Par exemple à L’Avant-scène, mais de manière erratique. Et puis, j’ai fait un texte sur Buñuel qui a attiré l’attention de Michel Ciment. Cet article m’a ouvert les portes de la revue Positif – mais je n’ai jamais voulu faire mon métier de la critique de cinéma. En entrant dans cette revue, j’ai constaté qu’il y avait des gens comme moi, des saltimbanques, des amoureux du cinéma qui étaient aussi enseignants… À ce moment-là, l’idée de faire une thèse a germé.

L’historien de cinéma Antoine de Baecque semble avoir une place importante dans votre parcours universitaire.

J’ai rencontré Antoine à cette époque. Quand il était aux Cahiers et moi à Positif, nous avons écrit chacun de notre côté un article sur une rétrospective de films français organisée par Bertrand Tavernier. Antoine était venu chez moi pour récupérer des cassettes, et c’est comme ça qu’on s’est rencontrés. Il m’a invité à participer à un séminaire sur la cinéphilie. On a beaucoup de centres d’intérêt en commun, notamment le goût pour l’histoire de la critique, pour les archives… Il m’a donné ma première charge de cours à la faculté et m’a régulièrement invité à participer à ses travaux. Michel et Antoine sont peut-être les deux personnes qui ont le plus compté dans mon parcours de cinéphile.

Comment en êtes-vous venu à diriger l’exposition sur Henri-Georges Clouzot à la Cinémathèque française ?

Un beau jour, Serge Toubiana m’a demandé d’expertiser les archives que la Cinémathèque venait d’acquérir autour de Clouzot. J’avais déjà dirigé une exposition à la Cinémathèque sur Sacha Guitry, et je me suis embarqué dans un nouveau projet d’exposition sur Clouzot, en proposant une orientation esthétique. Il ne s’agissait pas tant d’évoquer le côté politique, l’Occupation, etc., que le rapport du cinéaste à la forme, picturale, plastique ou cinématographique.

La question du Mal revient souvent dans votre texte de présentation de l’exposition. Qu’est-ce qui fascine Clouzot dans cette thématique ?

C’est une thématique d’époque. Mais ce qui intéresse particulièrement Clouzot, c’est la difficulté grandissante à représenter le Mal. Le Mal comme phénomène obscène : ce qui sort  de la scène, dirait  Baudrillard. Tout d’un coup, il bute contre un point aveugle qu’il n’arrive pas à montrer. Dans un premier temps, à travers un cinéma très narratif, il tourne autour de l’origine du Mal qui s’est absentée. Cela l’entraîne vers l’abstraction, vers la quête d’un pouvoir caché au sein de la création. Clouzot est si hanté par la quête d’un dieu absent qu’il dérive vers d’autres territoires que ceux du cinéma criminel. Il déplace cette thématique (à partir du Mystère Picasso) vers la réflexion sur l’art.

Le documentaire de Serge Bromberg sur le film inachevé l’Enfer donnerait l’impression d’un cinéaste entièrement conquis à la modernité dans la dernière partie de son œuvre. Quel espace occupe la modernité dans ses premiers films ?

Dans l’exposition, je montre des captures des premiers grands films de Clouzot, en essayant d’identifier des thèmes qui ne sont pas seulement liés à l’expressionnisme, à la culpabilité ou à l’angoisse. Il y a déjà un grand travail sur le hors-champ, sur l’arrière-plan, sur une coulisse insaisissable. J’essaie de montrer à quel point Clouzot est traversé par des démons qui se maintiennent hors du cadre. Contrairement à Jean Renoir, il tient à distance ce dehors qui le fascine.

Dans son Encinéclopédie, le cinéaste Paul Vecchiali écrit ceci à propos de La Prisonnière : « La fin éclaire tout le film : un véritable désastre, explicatif et fanfaron. Alors, on revoit l’œuvre dans son ensemble et sa roublardise saute aux yeux comme nous apparaît son côté précautionneux. On ne peut pas dire que Clouzot manque de talents. Mais il est dépourvu de l’essentiel : soit la candeur, soit la grâce ». Qu’en pensez-vous ?

Je ne suis pas d’accord – même si La Prisonnière n’est pas le film de Clouzot que je préfère. Il est certain qu’il n’est pas candide, c’est un cinéaste pervers. Mais il recherche la candeur et l’atteint parfois (dans un film comme Miquette et sa mère). Il est certain aussi que c’est un cinéaste hyper-conscient. Il s’attache à filmer la pensée de la mort, dans un état de conscience qui refuserait de s’évanouir. C’est un obsédé des espaces intérieurs, des images mentales. C’est ce qui fait la force de son cinéma.

L’historiographie traditionnelle a souvent parlé du côté tyrannique du cinéaste sur les tournages. Qu’en était-il au moment de dépouiller les archives ?

Dans les archives, ce serait compliqué d’évaluer cela. Mais dans l’exposition, je montre un document où on le voit gifler une comédienne. Ce sont surtout des éléments de marketing. Il aimait surtout (comme aujourd’hui Kechiche) que les gens sachent qu’il tyrannisait ses interprètes. Mais il s’agissait essentiellement d’un jeu de rôles, propre à imprimer sa légende. En France, on aime bien les salauds.

Après plusieurs conférences en France sur le cinéaste, comment ressentez-vous l’accueil des spectateurs face à la projection de ses films ?

Je mentirais en disant que j’ai eu beaucoup de jeune public dans mon assistance, ce sont surtout des gens d’un certain âge. Clouzot étant un témoin extraordinaire de son temps, ces gens sont très sensibles à la représentation qu’il donne des années cinquante ou soixante. En même temps, son efficacité formelle et narrative interdit l’ennui. C’est un des rares cinéastes de cette époque qui garde un impact très puissant sur les spectateurs.

Vous avez réalisé plusieurs films. C’est l’homme est un court-métrage que j’aime beaucoup. Un homme se travestit pour ressentir ce que subit une femme, la nuit, lorsqu’elle déambule dans les rues. De cette expérience naît une rencontre violente avec plusieurs hommes qui torturent le personnage principal. Quelle était votre volonté lorsque vous avez tourné ce film ?

Il ne serait pas excessif de dire que ce film exprime mes fantasmes. Comme je ne les voyais pas exprimés du côté masculin, je voulais les prendre en charge à l’écran. C’est mon ami Laurent Achard qui m’a convaincu de tenir le rôle. Même si j’ai essayé de construire une œuvre qui aille au delà de cette dimension, le fantasme a structuré le film, il lui a donné sa forme première. C’est peut-être ça qui explique le rejet de la part de certains.

Il y a une séquence qui m’apparaît comme extrêmement radicale. Le personnage court pour fuir cette situation de torture. Vous entamez une longue course, nu, en plein milieu d’une forêt. Le personnage trébuche et la caméra prend quelques secondes avant de s’apercevoir de sa chute. Comme si le cinéma n’arrivait pas à cadrer cet homme qui s’écarte des conventions. Pouvez-vous nous parler de cette séquence ?

Si je me souviens bien, c’était une idée de ma monteuse. Elle voulait garder cet angle mort. J’aime bien ce côté un peu tremblé où l’on ne peut pas prévoir la suite. Il y a des idées similaires dans la séquence qui se déroule au village. Tout d’un coup, la caméra part dans tous les sens pour donner un grain de vécu. Je ne voulais pas qu’on soit enfermé dans une situation trop écrite. Le Michael Haneke de Funny Games m’avait influencé, mais jusqu’à un certain point.

L’année dernière, vous avez réalisé un film intitulé Fantasmes et Fantômes. Dans la première partie, vous incarnez un ancien acteur en déclin. Il vit tout entier dans le passé. Le décor est fabriqué numériquement, par l’intermédiaire d’un fond vert. Pourquoi ce choix ?

C’est mon complice artistique, Cyril Duret, un jeune peintre extrêmement talentueux, qui a construit les décors des trois sketches. Sa grande référence à l’époque était Jean-Christophe Averty, inventeur des incrustations sur fond neutre. La proposition, faite par Cyril, d’incruster mes comédiens dans une carte postale m’a permis d’éviter les poncifs du naturalisme. Ce qui m’intéresse, c’est la théâtralité.

En voyant ce film et tout ce que vous avez pu tourner ou écrire avant, j’ai l’impression que la question autobiographique vous obsède. L’ensemble donne l’impression d’une mésentente vis-à-vis du monde contemporain, ou du moins comme l’impossibilité de penser le présent sans le passé. Qu’en pensez-vous ?

Le point commun avec le théâtreux que j’interprète dans ce film, c’est la nostalgie d’un âge d’or improbable. Je n’ai pas la nostalgie de quelque chose de précis : j’ai plutôt tendance à considérer le passé comme une source de rêverie, inépuisable, ou de poésie absolue. La plupart des écrivains que j’admire ont développé cette rêverie autour du passé. Mais c’est également un thème de cinéma.

Quels sont vos projets pour la suite ?

Je prépare une adaptation d’une pièce d’Alexandre Dumas, La Tour de Nesle. Elle a déjà été adaptée au cinéma par Abel Gance, mais ma version sera évidemment plus minimaliste, avec peu de moyens. J’aime bien me loger dans des fictions tombées en ruines, pour voir si ça bouge encore.

Entretien mené par Clément Simon avec la généreuse collaboration de Noël Herpe.

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